مراجعة (الآخر) و القدرة الفريدة على أنسنة الأشياء
ثمة حضور لافت للمنجز السردي الذي خلفه الكاتب (الطيب صالح)، يعد - و بجلاء- واحداً من أهم المشاريع السردية في مسيرة الكتابة العربية، و ربما يصبح الكشف عن الإمكانات التقنية الواعدة، و الرؤى التي تملك وعياً حاداًْ بالعالم، في نصوص (الطيب صالح) القصصية أمراً مهماً، خاصةً و أن جل الكتابات النقدية حول نصوصه السردية تمحورت و بشكل مركزي حول عمله اللافت
(موسم الهجرة للشمال)- أحد أبرز الأعمال في مسيرة القص العربي-، و من بعده روايته الفاتنة (عرس الزين). و لذا فقد آثرت هنا الإشارة إلى المنجز القصصي للطيب صالح، متخذاً من مجموعته (دومة ود حامد) موضوعاًْ للتطبيق.
في مجموعة (دومة ود حامد) تتكشف لنا طرائق السرد القصصي لدى (الطيب صالح)، و تبرز كذلك عدد من التيمات الأثيرة التي تتجلى في نصوصه المختلفة، حيث تبدو ثنائية (الأنا/ الآخر) حاضرة و بقوة في المجموعة، فضلاً عن ثنائيات أخرى (الحداثة/ الموروث)، (التقدم/ التخلف) تسبغ نصوصه بنزوع رؤيوي محدد المعالم، كذلك تظهر آليات الكتابة القصصية لديه من حيث اتكائها على الاختزال و التكثيف، و اعتماد (الحوار) الموسوم بالعربية الفصحى صيغة لديه، فضلاً عن الاحتفاء بنهايات النصوص التي تصبح في تجلٍ من تجلياتها أشبه بالتوقيعة الحاسمة المتخذة طابعاً إدهاشياً قادراً على النفاذ- و بعمق- إلى سيكولوجية المتلقي، و لعل محاولة الولوج في جوهر هذه المجموعة هي التي ستدفع بالمقاربة النقدية إلى ملامسة هذا العالم الثري للطيب صالح.
تتشكل المجموعة من سبع قصص (نخلة على الجدول/ حفنة تمر/ رسالة إلى إيلين/ دومة ود حامد/ إذا جاءت/ هكذا يا سادتي/ مقدمات)، تخلق فيما بينها عوالم النص و فضاءاته.
تمثل قصة (دومة ود حامد) النص المركزي بداخل هذه المجموعة، و لذا يصدر بها الكاتب عنوان مجموعته، وفيها يدخل الكاتب قارئه مباشرة إلى أجواء قصته، فثمة حضور لافت لراوٍ عليم، يهيمن على فضاء الحكي داخل النص، و تأخذ كلماته طابعاً حكمياً، و تأتي في سياق حواري مع (شاب) مقبل على مغادرة المكان (دومة ود حامد)، و لم يستطع أن يخلق حالاً من التواصل معه، غير أن عين الشيخ الكبير تصبح بمثابة عدسة كاميرا تنقل له و لنا تفصيلات المكان بناسه و حوادثه، و تحكي له عن أهم خصائصه (دومة ود حامد)، الضريح الذي أضحى حاضراً و مشكلاً الوجدان الجمعي لأهل المكان: “سترحل عن بلدنا غداً، أنا واثق من ذلك، و حسناً تفعل، مالك و لهذا العناء؟ نحن قوم جلودنا ثخينة، ليست كجلود سائر الناس. لقد اعتدنا هذه الحياة الخشنة، بل نحن في الواقع نحبها، لكننا لا نطلب من أحد أن يجشم نفسه مشقة الحياة عندنا. سترحل في الغد يا بني- إني أعلم ذلك و لكن قبل أن ترحل دعني أريك شيئاً واحداً- قل إننا نعتز به. عندكم في المدن و المتاحف- أماكن تحفظ تاريخ القطر و الأمجاد السالفة. هذا الشئ الذي أحب أن أريكه، قل إنه متحف. شئ واحد نصر أن يراه زوارنا. مرة جاءنا واعظ أرسلته إلينا الحكومة ليقيم عندنا شهراً. و حل علينا في موسم لم ير ذباب البقر أسمن منه في ذلك الموسم. تورم وجه الرجل في اليوم الأول. و تصبر و صلى بنا صلاة العشاء في الليلة الثانية، و حدثنا بعد الصلاة عن مباهج الحياة في الفطرة. و في اليوم الثالث أصابته حمى الملاريا، و أصابته الدسنتاربا و انسدت عيناه تماماً. زرته في عصر ذلك اليوم فوجدته طريح الفراش، يقف على رأسه غلام يهش عنه الذباب. فقلت له: (يا شيخ ليس في بلدنا شئ نريكه، و لكنى أحب أن ترى دومة ود حامد”.
و لا يظهر الكاتب ناس المكان هنا في صورة السذج الذين يسخر منهم راويه، و يتحدث عن الفروقات الشاسعة بينهم و بين أهل المدن فحسب، و لكنهم يبدون هنا مكتفين بعوالمهم الخاصة، قانعين بها، متوحدين مع نموذجهم و مثلهم الأعلى (ود حامد)، لا يبذلون سعياً في معرفة (الضجة)- بتوصيف النص- التي ثارت في العاصمة حينما طرد الاستعمار، إنهم- و باختصار- قوم يعيشون على الحافة، و لكنهم يرونها ملء الأرض و السماء: “أنت تذكر أنه كان لنا قبل أعوام نواب و أحزاب، و ضوضاء كبيرة ما كنا نعرف أولها من آخرها. كانت الدروب تسوق إلينا أحياناً غرباء تلقيهم على أبوابنا، كما يلقي موج البحر بالحشائش الغريبة. ما منهم أحد زاد على ليلة واحدة عندنا، و لكنهم كانوا ينقلون إلينا أنباء الضجة الكبيرة في العاصمة. حدثونا يومها أن الحكومة التي طردت الاستعمار قد استبدلت بحكومة أخرى أكثر ضجةً و نواباً”.
إن (دومة ود حامد) تمثل حلماً بالخلاص يتجاوز قرية الراوي إلى بلدان أخرى متعددة: “لعل السبب أن في كل بلد من بلدان هذا القطر علماً كدومة ود حامد، يراه الناس في أحلامهم”.
ينهي الطيب صالح قصته بإشارة بديعة إلى إمكانية التعايش بين ذلك الإرث الماضوي بمعتقداته الدينية و الشعبية، و شيوع أنماط من التحديث تتجاور معها: “الأمر الذي فات على هؤلاء الناس جميعاً أن المكان يتسع لكل هذه الأشياء- يتسع للدومة و الضريح و مكنة الماء و محطة الباخرة”.
يستهل الكاتب قصته الأولى (نخلة على الجدول) بعبارة دالة (يفتح الله) تصبح بمثابة الجملة/ المفتاح في النص، حيث تشير إلى حالة المساومة الحادثة بين التاجر (حسين) و (شيخ محجوب)، فقد عرض التاجر عشرين جنيهاً فقط مقابل شراء النخلة الوحيدة التي يملكها (شيخ محجوب)- و الذي يمثل الشخصية المركزية في القصة-، و نلحظ هنا حضوراً دالاً للسارد الرئيس Main Narrator في الحكاية، صانعاً غوصاً شفيفًا في سيكولوجية شخصيته المركزية: “و لف ضباب الذكريات معالم الأشياء الممتدة أمام ناظري شيخ محجوب. الناس و البهائم و غابة النخيل الكثة المتلاصقة و أحواض الذرة الناضجة التي لم تحصد بعد، و الأحواض الجرداء العارية قطعت منها الذرة، و سرحت على بقياها قطعان الضأن و الماعز”.
يوظف الكاتب تقنية الاسترجاع Flash back في قصته، محققاً من خلالها قدراً عارماً من المفارقة التي تعد ملمحاً بارزاً في نصوص (الطيب صالح) القصصية، و نرى ذلك حين يستعيد (شيخ محجوب) ماضيه السابق، لتحدث مقارنة بين ذلك الماضي البهيج، و هذا الحاضر المؤلم: “و تمتم شيخ محجوب في صوت لا يكاد يسمع، شئ يشبه التوسل و الابتهال: “يفتح الله”، و زم شفتيه في عصبية و عاد بعقله خمسة و عشرين عاماً إلى الوراء”.
تتكئ (نخلة على الجدول) إذن على تفعيل آلية التذكر، فالحدث المركزي بداخلها (بيع النخلة) قادر على استعادة حوادث أخرى ترتبط بتاريخ علاقة (شيخ محجوب) مع نخلته، التي أصبحت موسومة بطابع إنساني خاص، فبدت ممثلة لحضور لافت في حياة صاحبها ، حيث ترتبط لديه بذكريات سعيدة، و تبدل إيجابي في مسار حياته: “و صارت الحياة رغداً كأنما استجاب الله دعاءه يوم شق في الأرض على حافة الجدول و غرس النخلة. لقد استغنى عن أبيه، و بنى لنفسه بيتاً يؤويه مع عائلته، و صار ثرياً يعد المال مثل أي تاجر”.
إن اللغة هنا ليست محض وسيلة ينفذ بها الكاتب إلى متلقيه، إنها صيغة مركزية من صيغ بناء العمل السردي، و لذا فإن الطيب صالح بدا قابضاً على زمامها، واعياً بضرورة تواؤمها مع وعي الشخوص الذين ينطقون بها.
إن منطق السرد في (نخلة على الجدول) يشي بذلك التعاطف من قبل السارد الرئيس مع شخصيته المركزية (محجوب)، و من ثم بدت النهاية متواشجة مع منطق السرد ذاته، فالابن الغائب (حسن) يرسل بثلاثين جنيهاً و طرداً من الملابس، تصبح جميعها كفيلة بالإجهاز على مشكلات (شيخ محجوب) و أسرته، لتنتهي القصة بهذه الجملة الدالة القادرة على النفاذ إلى سيكولوجية المتلقي (يفتح الله).
ثمة نزوع إنساني آسر كامن في قصة (حفنة تمر)، فالصبي الصغير الملازم لجده و المفتون به، و الذي يعد أقرب الأحفاد إليه، نتيجة لذكائه و تقديمه الدائم لفروض الطاعة المطلقة، إذا هو يقف على حافة المراجعة لهذا الجد- والذي يمكن أن تنسحب دلالته على أشياء أخر- الذي يتفاخر بأنه اشترى ثلثي أرض جاره (مسعود)، و أن (مسعود) هذا سيبيع له الثلث الباقي لا محالة: “لست أدرري لماذا أحسست بخوف من كلمات جدي. و شعرت بالعطف على جارنا مسعود. ليت جدي لا يفعل”.
ثمة شعوران يتنازعان الصبي إذن، و يشكلان بداية الطريق لتحسس حقيقة (الجد)، فما بين المحبة لجده و التعاطف مع الجار الطيب (مسعود) تسلك الشخصية القصصية في نهاية المطاف مسلكاً يتواءم مع نزوعها الإنساني الخاص، فتستحيل محبة الجد إلى كراهية، يتقيأ الصبي على اثرها حفة التمر التي أكلها، بعد أن علم أن (مسعود) صاحب النخيل لن يأخذ شيئاً من تمره : “و عدوت مبتعداً. و شعرت أنني أكره جدي في تلك اللحظة. و أسرعت العدو كأنني أحمل في داخل صدري سراً أود أن أتحلص منه، و وصلت إلى حافة النهر قريباً من منحناه وراء غابة الطلح. و لست أعرف السبب، و لكنني أدخلت أصبعي في حلقي و تقيأت التمر الذي أكلت”.
في (رسالة إلى إيلين) يتبع الكاتب أسلوب الرسائل/ الخطابات، و من ثم يدخلنا إلى أجواء نصه/ خطابه مباشرة : “عزيزتي إيلين، الآن انتهيت من فض حقائبي…. “.
ثمة تنويعة هنا على التيمة ذاتها التي صنعها (الطيب صالح) من قبل في روايته الأثيرة (موسم الهجرة إلى الشمال)، حيث نلحظ مقابلة بين عالمين (الشرق/ الغرب)، ينبئ كلاهما عن رؤية متمايزة للعالم، غير أنهما يسعيان للقيا عبر نبتيهما (البطل/ إيلين)، على رغم الاختلاف في كل شئ: “ثمانية أشهر و أنا أتهرب و أحاور و أحاضر، أحاضرك في الفوارق التي تفرقنا. الدين و البلد و الجنس. أنت من أبردين في اسكتلندا و أنا من الخرطوم. ….”.
و يقول الكاتب في موضع آخر أكثر دلالة على لسان بطله مخاطباً إيلين: “تزوجتني، تزوجت شرقاً مضطرباً على مفترق الطرق، تزوجت شمساً قاسية الشعاع، تزوجت فكراً فوضوي، و آمال ظمأى كصحارى قومي”.
يستشعر البطل في (رسالة إلى إيلين) حالاً من التيه و التمزق و الإحساس العارم بفقدان البوصلة جراء ابتعاده عن موطنه الأصلي، و لعل نهاية القصة تكشف عن حالة النوستالجيا التي تنتاب البطل تجاه موطنه، و من ثم يختتم النص بهذه الجملة المدهشة التي يلتحم فيها صوت الشخصية المركزية بالسارد الرئيس: “آه منك يا زمان النزوح”.
في قصته (إذا جاءت) يشير الضمير المستتر في (جاءت)- و الذي يعد فاعلاً من الوجهة النحوية- إلى تلك الفتاة السويدية التي ينتظرها (بهاء) ليقضي ليلته معها. و (بهاء) – أحد الشركاء الثلاثة في (المكتب العالمي لفنون السياحة)- حسب المتن الحكائي- مع صديقيه (أمين) و (سناء)، غير أن هذا (المكتب السياحي) لم يجد قبولاً في ظل واقع اجتماعي ضاغط، لا تنتمي هذه التمظهرات الحديثة لواقعه الفعلي و احتياجاته الحقيقية، و هذا ما يوقفنا الكاتب أمامه ببراعة شديدة، و لذا فثمة حالة من الارتباك تسيطر على شخوصه المؤسسين (بهاء/ سناء/ أمين)، دفعتهم إلى مراجعة موقفهم من هذا الكيان.
في (هكذا يا سادتي) يشير العنوان إلى جملة مجتزأة من السياق السردي في نهاية القصة التي تحكي عن ذلك المغترب الذي لا تنتظم علاقته بالآخر، و لا يستطيع استساغته بوصفه (أجمل بلد في العالم)- حسب توصيف النص-، و من ثم فهو دائم المراجعة لعلاقته معه، و هذا ما يدفعه إلى الجهر برأيه في نهاية الحفلة المدعو إليها، و التي علم فيما بعد أنه لم يكن ضيف شرفها الوحيد: “أقمت هنا شهراً قبل اليوم. سرقوني في الفندق “أقمت هنا شهراً قبل اليوم” عرض على رجل ابنته فبصقت في وجهه. دعوني إلى العشاء و دفعت أنا الثمن”.
ثمة فتاتان تلوحان في الأفق في قصة (هكذا يا سادتي)، تختلط عبرهما الحقيقة بالحلم، غير أنهما تبقيان علامة دالة على إمكانية المجاوزة لأسر الواقع الضاغط بفعل الاغتراب و الوحشة.
تتشكل قصة (مقدمات) من سبعة نصوص/ مقاطع قصيرة، يصلح كل نص منها لأن يكون قصة قائمة و مستقلة بذاتها، حيث يطرح كل منها حالة إنسانية منفصلة، حاملا عنواناً داخلياً خاصاً (أغنية حب- خطوة للأمام- لك حتى الممات- الاختبار- سوزان و علي)، غير أنها تتلاقى جميعها في التيمة العامة (البدايات التي لم تكتمل)، و كأننا- و باختصار- أمام (مقدمات)- كما في العنوان الدال للقصة- لم تفض إلى نتائج، و هذا ما تشير إليه النصوص/ المقاطع الخمسة بداخل القصة، ففي (أغنية حب) على الرغم من حالة التلاقي بين (الراوي/البطل) و (الفتاة الغربية) و تشجيعها المتواصل له على الغناء، إلا أنها تتركه في النهاية.
في (خطوة إلى الأمام) ثمة روح من التفاؤل تسيطر على أجواء القصة، و تغاير في طبيعتها هذه الروح المأساوية، و النفس الشجي الحزين الذي يظلل النصوص المختلفة. و يتكئ هذا النص على تلك الثنائيات المتعارضة، و التي أفضت في نص (الطيب صالح) عبر جدلها الخلاق إلى حالة من حالات التعايش: “كان أسمر داكناً، أسود إذا شئت. لم تكن سمرتها داكنة، بيضاء إذا شئت” ؛ فثمة بادرة طيبة تلوح في الأفق، إنها (خطوة إلى الأمام)- كما العنوان المعبر للنص-، غير أنها تظل في نطاق “الأمنيات”- بالنسبة لهذا الابن- الهجين- الناتج من التلاقح بين هاتين الثقافتين المتمايزتين، و الذي يصير التعويل عليه بمثابة (المقدمة) التي تستلزم تتمة و استكمالاً: “أخذ يعلم و أخذت تمرض، و ولدت له ابناً.
“ماذا تسميه؟”.
“سامي. يسهل لفظه، بالإنجليزية و بالعربية”.
في (الاختبار) بدت العلاقة بين المحامي (الأسود) و الممرضة (البيضاء) أشبه بتجربة قابلة للكشف عن إمكانات بقائها بعد ارتباطهما، هذا الارتباط الذي لم يدم طويلاً، و أفضى إلى نتائج بائسة.
في (سوزان و علي) نرى حضوراً لافتاً لتلك الثنائية المتعارضة، حيث المقابلة بين عالمين مختلفين: “كان اسمه علي و اسمها هي سوزان. الخرطوم. لندن”.
يمثل الحوار هنا أحد أبعاد الرؤية السردية، و يكشف بجلاء عن قدرة بارعة على التكثيف و الاختزال و هما سمتان تميزان القصة عند كاتبنا.
و بعد.. في مجموعة (دومة ود حامد) نرى وعي (الطيب صالح) بالنماذج البشرية التي يقدمها، و بسيكولوجية الشخوص (المحكي عنهم)، مما منحه قدرة واعدة على ارتياد مناطق جديدة، و ملامسة العصب العاري بداخلها، إنها في رأيي القدرة الفريدة التي منحت نصه خصوصية ضافية بدا على أثرها مشحوناً بزخم فكري و عاطفي دال.
لقد قدم (الطيب صالح) إمكانية رائعة لتخليق نص قادر على أن تتجاور بداخله مفردات متنوعة، تصنع جميعها جدلاً خلاقاً تقتضيه اشتراطات الكتابة الجمالية، و تعدد زوايا النظر إلى الحياة و العالم في الآن نفسه.
